К этому спектаклю режиссер-постановщик шел не один десяток лет. Это уже второй спектакль, который «варяг» из Северной Пальмиры ставит в нашей «русской драме». Сначала были «Пестрые рассказы» Чехова, теперь Гоголь. Мы поговорили с режиссером о том, как сделать классику востребованной, близкой и понятной даже поколению зумеров.
— Вам, Евгений Юрьевич, крупно повезло. Вы исполнили самую раннюю детскую мечту — стали режиссером. Актером же, по вашему признанию, быть никогда не хотели и в одном из интервью рассказывали, как в детстве расставляли солдатиков и играли с ними не как с воинами, но как с героями ваших фантазий. Вы росли в театральном городе, и у вас колоссальная насмотренность, что называется, с младых ногтей. Сохранилась ли в нынешнюю пору зрелости та магия, тот детский восторг, который вы испытывали в детстве, когда смотрели из зала на Смоктуновского, Ефремова, Любшина, Табакова? Ведь сейчас таких титанов сцены практически не осталось, и вам есть с чем сравнивать.
— Видите ли, я действительно родился не в театральной семье, мои родители работали на предприятии в Ленинграде. Но с самого раннего детства в моей жизни были абонементы в театры, куда меня водили мама и папа. Я, конечно, не вспомню свои первые театральные впечатления, знаю только, что это был театр кукол. Какие-то обрывочные воспоминания о походах в Мариинку (тогда театр имени Кирова), в малый оперный, ныне Михайловский. Плюс были такие замечательные абонементы, как «Ленинградские премьеры», по которым в течение года можно было посещать различные театры. И я думаю, то, что я впоследствии заболел театром всерьез и надолго, берет начало в тех детских впечатлениях. Наверное, самое ценное — это магия театра, его таинственный мир. Безумно хотелось туда заглянуть, на ту невидимую сторону. Великих актеров, которых вы упомянули, я знал больше по их киноработам, а когда стал постарше, уже видел воочию на сцене из зала, и это было ни с чем не сравнимое счастье! Одно из самых ярких воспоминаний — творческие вечера Константина Райкина, когда он только пришел в «Сатирикон». Даже сейчас, когда я все это выуживаю из памяти, испытываю какой-то трепет. Вплоть до каких-то деталей, когда Иннокентий Смоктуновский в спектакле «Возможная встреча» играл нищего голодного композитора Баха, который приходил в гости к состоятельному Генделю, и у меня очень живо перед глазами стоит картина, как он сидел и ел. Не просто ел — пожирал еду! Причем мне повезло: я сидел достаточно близко к авансцене и видел такие нюансы игры, такие полутона! Отвечая на ваш вопрос, сохранился ли тот детский восторг… Да! Сохранился. Я очень много езжу по миру и люблю ходить в театр в каждом городе, куда приезжаю. И там, на периферии, столько по-настоящему живых коллективов, где можно сделать массу открытий, учитывая, что иные столичные театры, я не буду их называть, по своему духу глубоко провинциальны.
— Вы очень востребованный режиссер как минимум на постсоветском пространстве. В вашем послужном списке — работа главным режиссером в Твери, Перми, Екатеринбургском театре юного зрителя, очередным — в Рязани, санкт-петербургском «Театре поколений», Государственной филармонии Санкт-Петербурга для детей и юношества… В общей сложности вы, если не ошибаюсь, поставили более 100 спектаклей в театрах России. Чуть менее двух лет назад вы представили на суд алматинской публики спектакль по рассказам Чехова. И сейчас в самом разгаре репетиции гоголевской «Женитьбы» под вашим чутким руководством. Скажите, чем вас так зацепил Алматы, что вы решили дважды войти в один водоем под названием Национальный русский театр драмы имени Лермонтова?
— Признаюсь, у меня есть внутренний список моих городов. Как я уже говорил, люблю путешествовать, встречаться с людьми, общаться. Но есть определенные города, в которых ты вроде успешно поработал, и премьера замечательно прошла, и зритель чуткий, но что-то не срастается по духу, по настроению. Эту химию всегда трудно объяснить. А есть города, которые ты действительно считаешь своими, заносишь в свой заветный список. Алматы у меня в этом списке, и это не комплиментарность. Когда я в первый раз приехал сюда ставить спектакль, я жил в гостинице «Казахстан». Каждое утро смотрел в окно на панораму города, которая завершалась горами, и сердце переполняло изумление — какая же неописуемая красота! А вечером, когда город зажигает огни, горы меркнут, исчезают, и в этом есть какая-то тайна, загадка. Почти театральный эффект. Но дело, конечно, не только во внешней прелести — сам город человеческий, уютный. Я здесь, что называется, в своей тарелке и внутренне очень раскрепощен.
— Вы очень быстро нашли общий язык с нашей труппой, а заняты у вас в основном молодые артисты. Возможно, это обусловлено тем, что у вас очень большой опыт работы в ТЮЗах и вы точно понимаете, как продуктивно работать с молодежью?
— Нет, я бы так не сказал. Я умею и люблю работать и с актерами со званиями, совсем не молодыми (улыбается). Когда я в Санкт-Петербургском ТЮЗе ставил сказку про Иванушку-дурачка, у меня были заняты два народных артиста, трое заслуженных и остальные, что называется, на подходе. Так что в данном случае с «Пестрыми рассказами» материал диктовал. А вообще, может, я сейчас страшную вещь скажу, но театр — дело молодое. И я тут не о биологическом возрасте говорю, потому что как 70-летний человек может быть молод душой, так и двадцатилетний — глубоким стариком внутри. Если артист сохраняет в себе ощущение первооткрывателя, интерес к жизни — неважно, в каком возрасте, тогда с ним все срастется.
— Интересно, чеховские рассказы — это, как правило, материал для студентов-дипломников. Мне довелось видеть много таких ученических работ. Маститые режиссеры обычно выбирают пьесы Антона Палыча. А вот вы скроили целую историю из малых форм драматурга — со сквозными персонажами, с интригой вроде второго действия. Почему ваш выбор пал именно на рассказы Чехова?
— Все это обсуждалось еще в самом начале переговоров с худруком Дмитрием Анатольевичем Скиртой. В этом есть своя логика: когда ты приезжаешь в первый раз и еще плохо знаешь труппу и ее возможности, на коротком дыхании легче сговориться. Если бы мы взяли какое-то полотно типа «Царь Федор Иоанович» с огромным количеством действующих лиц, не факт, что нам удалось бы создать что-то цельное. А коллажность чеховских рассказов очень помогала: здесь ты работаешь с этими артистами, а в другом рассказе — с теми. И в этом калейдоскопе легче нащупать общий язык. Кстати, до этого эксперимента у меня не было спектаклей по чеховским рассказам именно в монтажной склейке, были постановки по какому-то отдельному произведению, например «Ионычу». А здесь меня увлекла именно пестрота, стало любопытно, что из этого может получиться. Отсюда и название.
— Многие наши критики обратили внимание на то, что второй акт не очень-то коррелирует с первым, и даже назвали это эклектикой. Понятно, что вы сделали этот ход сознательно. С какой целью?
— Второе действие всегда должно быть определенным допингом к первому. Ты обязан все время удивлять зрителя, а значит, ломать язык. Я намеренно взял в основу второго акта одно произведение. Причем «Шведская спичка» при всем своем детективном замесе — это все равно история о любви. Мы отредактировали Чехова в том, что в начале действия как бы продаем интригу. Тот, кто хорошо знает рассказ, мог догадаться, кто аккомпанирует на гитаре, кто поет между двумя людьми, кто эти люди. Но это было сделано умышленно. Чтобы основная идея была в развитии и не топталась на месте.
— Мне очень понравилась ваша концепция места действия «Пестрых рассказов», которая подкреплялась соответствующей сценографией. Вокзал как среда обитания. Я прочитал это так, что вся наша жизнь — это зал ожидания, который всех нас держит, связывает по рукам и ногам, не позволяет побежать впереди паровоза, а жизнь стремительно пролетает мимо со скоростью «Сапсана». И вот уже транзитная зона, терминальная, скажем так. Возможно, вы закладывали что-то другое?
— Нет, все абсолютно точно. И тут еще такой нюанс: все вроде как ждут поезда, а поезда-то нет! Непонятно, когда он придет и придет ли, а может, уже ушел.
— Такой абсолютно чеховский лейтмотив, да… Евгений Юрьевич, мы не можем раскрывать детали будущей постановки — гоголевской «Женитьбы», поскольку это все равно будут спойлеры. Другой вопрос, что оба раза вы предлагаете зрителю классику. Почему?
— Ну вот такие предлагаемые обстоятельства (смеется). Что ставить в русском театре режиссеру, приехавшему из России? Конечно, русскую классику! Соревноваться с ней сложно. И Гоголь прекрасен тем, что каждый раз ты открываешь что-то новое. Допустим, о той же «Женитьбе» я задумывался не один десяток лет. Скажу больше, еще в студенчестве я делал небольшой отрывок из «Женитьбы». Поэтому сама по себе возможность воплотить — это уже счастье. Классика на то и классика, что каждый раз обнаруживаешь в ней все новые и новые ракурсы.
— И все же часто приходится слышать мнения, что классика безнадежно устарела даже на уровне языка, что зумеры его просто неспособны воспринять. Все эти трюизмы про клиповое мышление и так далее. Конечно, все зависит от того, как поставить, как прочитать этих древних старцев. В Лермонтовке на «Онегина» два года невозможно купить билеты, зрители штурмуют кассы. Вот только интересные прочтения этих многим ненавистных со школьной скамьи произведений можно пересчитать по пальцам…
— Есть такое. Но сделать классику интересной и даже близкой можно, если настроить правильные коммуникации, найти тот язык, с помощью которого ты будешь понятен. Лично я всегда иду от автора, ничего не сочиняю за него, не подминаю под себя. Пытаюсь докопаться до тех смыслов, которые закладывал автор. Но при этом я понимаю, что современный зритель требует релевантного языка. Скажу вам больше: мы никогда не сможем понять того же Пушкина так, как его понимали современники поэта. Потому что мы не живем в том контексте, в котором был написан «Евгений Онегин». У меня есть такая установка: если что-то сегодня непонятно, об этом лучше не говорить. Это совсем не значит, что все французские слова нужно немедленно перевести на русский. Адекватный «перевод» может быть достижим и с помощью физического действия, пластики, оценки.
— В одном из интервью вы обронили, что у вас есть своя формула хорошего спектакля. Вот наш Рубен Суренович Андриасян всегда любил повторять: «Хороший спектакль — короткий спектакль». А ваша формула какова?
— Хороший спектакль несет в себе сумму слагаемых: литературный материал, художественное оформление, музыкальное оформление, свет, звук, режиссура… И, что немаловажно, зритель. Потому что могут быть в наличии все слагаемые, но приходит не тот зритель — и спектакль не случается. А порой благодарный зритель с лихвой компенсирует какие-то недочеты художественно-постановочной части.
— А как вы относитесь к тому, что в последнее время появилось такое множество спектаклей, после просмотра которых хочется пойти и повеситься на первой же гардеробной вешалке? По Шекспиру театр — зеркало нашей действительности, в принципе логично. Но вы настаиваете на том, что театр должен нести свет…
— Безусловно! Это моя позиция. Возможно, это из детства идет, но мне всегда хочется сохранить театральность в хорошем смысле слова. Это не значит, что все должно быть вычурным и куртуазным, но внутренний посыл все же должен быть позитивным. Как в свое время писал Блок, «задача поэта — это создание гармонии из хаоса». Трудно спорить с классиком.
Фото Ольги Зубач